Descubriendo ‘La Hora Mágica’ (Videopost)

En el videopost de hoy os vamos a mostrar in situ uno de los conceptos más interesantes y sorprendentes en el mundo de la fotografía y el cine: ‘la hora mágica’. Es un momento concreto del día en el que la temperatura de color de la luz sube mucho, consiguiéndose unas tonalidades muy óptimas para la grabación y la toma de fotos. Directores como Stanley Kubrick trabajaron mucho este tipo de iluminación, como podemos ver en La Chaqueta Metálica, y en definitiva es un recurso frecuentemente empleado, aunque limitado por su escasa duración.

En el video que os presentamos a continuación os explicamos en profundidad el concepto, y además os mostramos algunos ejemplos muy ilustrativos con la intención de animaros a que vosotros también aprovechéis este mágico momento del día. Esperamos que los disfrutéis.

PD: disculpad la baja calidad del sonido.

¿Qué cámara de video me compro?

Hasta ahora, este blog ha sido fiel a su nombre y os ha mostrado todo lo que rodea al mundo audiovisual más allá de las cámaras. Aquello que no vemos pero que supone la esencia de cualquier producto audiovisual. En esta ocasión, vamos a dedicar este post a las grandes protagonistas de que todo esto sea posible: las cámaras.

Es posible que muchos de vosotros esteis pensando en adquirir un cámara de video y os surga la duda en torno a elegir una clásica videocámara, o una cámara réflex con grabación de video. No puedo evitar decantarme por la segunda opción, y una vez expuesta mi predilección personal creo que sería oportuno establecer una diferenciación entre ambas que os ayudará a tener más clara la decisión.

Las ventajas de una cámara réflex con grabación de vídeo es sin lugar a duda su relación «calidad cine» a bajo precio. Me explico. Muchas de estas cámaras ofrecen tecnología de grabación Full Frame, que se obtiene gracias a un sensor fotográfico de pequeño tamaño que proporciona un contraste y una calidad de imagen que conocemos coloquialmente como «look cine», ya que obtiene resultados equiparables a los de una cámara de cine, que vendría a costar unos 6000 mil euros.

En segundo lugar, además de esta calidad de imagen que no deja a nadie indiferente, debemos recordar que estamos ante una cámara pensada por encima de todo para tomar fotos, y de ahí que su nitidez, textura o contraste sean más propios de la fotografía. Además estas cámaras permiten hacer numerosos ajustes y jugar con la profundidad gracias a sus objetivos intercambiables, que dotan en su aplicación al video de resultados novedos y estéticamente muy interesantes.

 

Explicadas las ventajas pasamos a comentar las desventajas, que son considerables, pero que con una buena práctica en el manejo acaban siendo soportables y evitables. Para empezar, son cámaras más pesadas y de difícil manejo siempre que trabajemos sin herramientas que evitan los temblores como una steadycam. No cuentan pues con una tecnología de estabilización muy adecuada, y son pocas las que ofrecen un enfoque automático conseguido, cosa que es habitual encontrar en una videocámara, más pensada para esos usos. Su enfoque crítico, más acentuado en las Canon que en las Nikon, hacen que para los videoaficionados más inexpertos sea casi desesperante dominar a la cámara y que no sea esta la que te domine.

 

Además, suelen recalentarse con rápidez, e incorporan un sistema que rara vez permite grabar clips de más de diez minutos, llegando a apagarse el aparato automáticamente si esto ocurre. Por otro lado, se graban videos muy pesados con las réflex, siendo necesaria una tarjeta SD de gran capacidad o llevar con nosotros un potente ordenador para volcar poco a poco el contenido que vayamos filmando.

 

Así con todo, recomendamos una cámara réflex porque adquiriendo un aparato como la Canon EOS 5D, que ronda los 1500 euros se obtienen resultados que solo ofrecen cámaras compactas de video profesionales mucho más costosas. Pero claro, todo dependera de vuestras necesidades de uso y lo lleno o vacio que esté vuestro bolsillo. Quizás sería más oportuno recomendar la adquisición de una cámara que este a medio cámino entre las cámaras más domésticas y las que ofrecen resultados ya profesionales. En este sentido, una cámara réflex de iniciación al estilo de la Nikkon D3200, recientemente sacada al mercado, puede brindarnos, con sus hasta 24 megapíxeles, una calidad excepcional a un módico precio que ronda los 450 euros.

Nosotros solo hemos tratado de orientaros. Sois vosotros los que debéis elegir, y para ello, en ‘Detras de las Cámaras’, os dejamos una serie de reviews en las que diferentes profesionales desnudan al completo a «los ojos» de nuestro querido séptimo arte.

Mirada al Cine de la Movida madrileña

Ayer nuestra blogera Maria nos mostró una de las corrientes cinematográficas más transgresoras de la historia del cine, el Cine Dogma danés. Hoy me dispongo a mostraros nuestra particular corriente cinematográfica rompedora: el Cine de la  Movida Madrileña. Como ya sabéis, la Movida Madrileña fue todo un movimiento contracultural que envolvió con fuerza todas las expresiones artísticas influyendo especialmente al séptimo arte, destacando directores como Fernando Trueba, Pedro Almodóvar, Fernando Colomo o Manuel Iborra.

Fernando Trueba: Oscar con ‘Belle Époque’ (1994).

¿Por qué surgió este movimiento? Muy simple. Ante un estado de opresión de las libertades de expresión es normal que brotara con el final del Franquismo un sentimiento de hambre de libertad; una necesidad imperiosa de romper con las tradiciones anteriores para demostrar a España, que todo lo que siempre se había ocultado estaba ahí, bien presente, y deseando expresarse de viva voz.

Esos temas antes tabúes o simplemente censurables hasta las últimas consecuencias, eran los que ahora radiaban con mucho ímpetu, pero quizás sin demasiado autocontrol. Hablamos de las drogas, la prostitución, la sexualidad explícita, los dramas pasionales, la vida nocturna, la homosexualidad , transexualidad y la vida del inframundo urbano, entre otros temas.

Fernando Colomo: ‘La Mano Negra’ (1980) es su obra más destacada.

Si bien no se puede hablar de un estilo que tenga unas características técnicas concretas o que emplee unos recursos cinematográficos reconocibles  y definibles en comparación a otros estilos, sí podemos hablar de un estilo marcado en la configuración o definición de los personajes. En el franquismo las películas mostraban a la España rural, la España humilde y cercana. Con la transición nos adentramos en el estrés de la ciudad, donde las tramas están llenas de obsesiones, estrés, dramas, historias imposibles o incluso sinsentidos, con personajes que ahora son un estandarte de la cultura snob, transgresores y hasta radicales, a la par que confusos y oscuros. Lo que antes era una simple suma, ahora es una difícil ecuación que sume al espectador en una indecisa interpretación de lo que está viendo. Adiós a los personajes entrañables con los que rápidamente nos  identificábamos –personajes al más puro estilo de Paco Martínez Soria–, y bienvenido el ‘modelo Almodovar’, con personajes cuyos traumas o desavenencias son llevados a los últimos extremos.

Manuel Iborra: ‘Caín’ (1986) puede ser su obra más destacada.

En ‘Detrás de las Cámaras’ queremos despertaros el interés por conocer los siguientes títulos y a sus directores,  viéndolos no desde la perspectiva sociocultural de ahora, sino en los ojos de estos jóvenes cineastas que crecieron siendo acallados, hasta que un día se les abrió la puerta para enseñar el mundo tal y como es, y de paso quitar las vendas que nuestra sociedad llevó durante décadas en los ojos.

El Cine-Ojo de Vertov y su legado en la historia del cine

Echando la vista atrás, en las primeras décadas del cine surgió un movimiento completamente trasgresor y desafiante de lo que hasta ese momento se entendía por cine: Un arte muy apegado al teatro y a la literatura, a modo de prolongación de ambos en la que todo estaba bien planificado y respondía al orden natural de las cosas. Dziga Vertov o Denis Arkadi Kaufman, su verdadero nombre, fue un pilar indiscutible del cine documental soviético con visión propagandista del comunismo. Además de creador de la corriente cinematográfica Cine-Ojo, donde se buscaba una total objetividad en la captación de las imágenes, lo que exigía ningún tipo de preparación previa, ni guión, ni puesta en escena estudiada, ni actores, sino la vida misma filmada.

 

 

El movimiento presentado se conoce como Cine-Ojo porque su creador sostuvo la idea de que la cámara ve mejor y más allá que el ojo humano. Vertov descubrió que el ojo humano era capaz de captar una imagen de entre dos y tres fotogramas y asimilarla, lo que permitía emplear fragmentos muy pequeños de planos con cortes ilógicos que atacaban la temporalidad del relato y las estructuras horizontales del pensamiento. El Cine-Ojo retrata todo lo que envuelve al cámara, sin valerse de las normativas, saltándose el eje si es necesario y alejándose del estilo tradicional de manejo del aparato de grabación.

 

Este modelo cinematográfico ve más que el ojo humano porque nos acerca realidades y momentos temporales distintos y alejados entre si gracias al posterior montaje. Esta corriente desarrollo mucho la postproducción. Se trataba de que la cámara nos mostrará todo lo que desconocemos de forma que después nosotros sacáramos conclusiones de aquello que se nos mostraba sin orden aparente, ni racional, ni temporal.

 

En su momento, como ocurre con todos los creadores que trataron de saltarse alguna vez en la historia el orden preestablecido, el movimiento fue más bien un fracaso. Se acusó a esta corriente de antirrealista, narcisista y

reaccionaria con la realidad soviética.

 

Pero lo cierto es que años después sirvió de inspiración a otras corrientes cinematográficas como la ‘Nouvelle Vague‘, a finales de los años 50, el ‘Nuevo Cine Alemán‘ o el ‘Cine Dogma‘ 95 danés. El primero de estos tres estilos se apropió de la idea de no trabajar con actores profesionales ni utilizar decorados; el segundo adquirió esa idea de cine documental, y el tercero es uno de los máximos exponentes del Cine-Ojo, con un rodaje al más puro estilo de la visión del ojo humano, sin recursos técnicos y con cámara al hombro.

Aquí tenéis algunos ejemplos de estos estilos cinematográficos que os brinda ‘Detrás de las Cámaras’:

 

 

Estamos Grabando (Videopost)

Como estudiantes de comunicación audiovisual, los integrantes de este blog realizamos prácticas muy interesantes cada semana. En concreto, realizamos secuencias originales de temática libre con una duración de unos dos minutos aproximadamente. Se forman grupos de unas diez personas en los que cada uno tiene una función establecida que va variando cada semana: director, ayudante de dirección, director de fotografía, director de montaje, director de arte, cámara, técnico de sonido, productor, script y montador. De esta forma aprendemos a trabajar en equipo, y a ser polivalentes. Siempre seremos más competitivos si somos competentes en todas estas áreas y nos desenvolvemos en ellas con rapidez y profesionalidad.

 

Con el videopost de hoy os vamos a enseñar un poco cómo es el trabajo en estas prácticas. La secuencia que presentamos en concreto esta ambientada en un restaurante. Como tenemos un tiempo limitado en el que la universidad nos presta el material de grabación, la localización es la propia universidad, así que nosotros nos las ingeniamos para simular ese espacio ficticio.

 

Lo que queremos destacar aquí es el trabajo que lleva cualquier obra audiovisual detrás. De hecho, si para 2 minutos se necesita todo lo que veis en el video, podéis haceros una idea de lo que exige un largometraje. La planificación es fundamental en todo momento para que se cumplan los tiempos llegando a ser casi siempre el elemento fundamental, –por encima a menudo del valor artístico–, para que un producto audiovisual llegue a ser un éxito.

Pero… ¿Cuánto cuestan las películas?

Demasiadas veces se cae en el error de comparar la calidad de una película en función del presupuesto que ostenta. Si nos fijamos en la historia del cine podemos llegar a la conclusión de que ambos conceptos no tienen por que estar estrechamente relacionados.

En un ranking de lo que serían las más caras hasta la fecha encontraríamos en la cúspide, como no podía ser de otra forma, las grandes superproducciones norteamericanas con la tercera parte de Piratas del Caribe a la cabeza. Ni más ni menos que 300 millones de euros tuvo que desembolsar Gore Verbinski  para construir el desenlace de esta trilogía. En el lado opuesto, y situándonos en nuestro país, podríamos hablar de la película de serie B, “Kárate a muerte en Torremolinos” ‘la peor película que ha llegado a una sala de cine’ según la prestigiosa revista ‘Fotogramas’, ya que con menos de un millón de pesetas de presupuesto logró exhibirse en la gran pantalla de los cines españoles alzándose con cuatro premios Godoy a la peor dirección artística, peores efectos especiales, peor vestuario y peor peluquería y maquillaje .

El anterior ejemplo puede ser un caso un poco extremo, pero existen películas de presupuesto austero que han conseguido bañar en oro a directores y productores. En este sentido, según la revista ‘Cinemanía’, el film “Mi gran boda griega” alcanzó unos beneficios del 6150% sobre la inversión inicial, unos seis millones de dólares, llegando hasta los 369 millones de beneficios. También en base a un presupuesto de nivel medio encontramos el ejemplo de la brillante E.T. el extraterrestre, con un 3172% de beneficio sobre la inversión inicial, reportándole a Steven Spielberg cerca de 800 millones de beneficios.

Como en todo, no existe una fórmula estándar que garantice la rentabilidad de una película, pero muchos coinciden en que una fórmula aproximada para alcanzarlo incluiría tres variables: un presupuesto modesto, una historia con gancho, y el suficiente aguante que  permita permanecer en las carteleras durante meses.

Para los que queréis saber dónde se van los aproximadamente ocho euros que cuesta ya una entrada de cine, y siguiendo las reflexiones del productor Pancho Casal,  de Continental Producciones, si suponemos que una entrada costase 100 euros el desglose aproximado sería:

1- El Estado vía IVA se llevaría el 21%. Con lo que restaríamos unos 21 euros después de deducir impuestos y obtendríamos el Bruto de Taquilla (BT)

2.- Los derechos de comunicación pública de autores e interpretes y ejecutantes. (SGAE + AISGE) se llevan el 2% de ese Bruto de Taquilla, que reparten al 25% entre: Argumentista o autor de la obra preexistente (novelista); Guionista; Director y Músico.

3.- El cine se queda entre un 45 y un 55% de media del BT. Vamos a suponer que en este caso sea el 50%. El resto configuraría el Neto de Taquilla (NT) para el distribuidor.

5.- De este Neto de Taquilla el distribuidor se queda por su trabajo entre el 15% y el 30% dependiendo de si arriesga o no en los gastos de copias y publicidad (P & A, Prints & Advertising).
6.- Y ya llegamos a la productora que recibirá descontando todo lo comentado alrededor del 25% del coste de una entrada y deberá asumir los costes del film desglosados en 12 capítulos presupuestarios.

A la conclusión que hemos de llegar es que se pueden crear obras brillantes con muy poco presupuesto, fijémonos en corrientes cinematográficas como la Nouvelle Vague o el cine Dogma 95 danés, pero lo cierto es que el cine no deja de ser una potente industria que como cualquier otra persigue la máxima rentabilidad y beneficios, apostándose por fórmulas comerciales de escueta calidad artística.

Mercadillo Audiovisual en Benimaclet

Como imaginareis, el material audiovisual no es nada barato. Para hacerse una idea, si teneis la intención de comprados una buena cámara de fotos,  tener claro que os rascareis bien el bolsillo. Por ejemplo, la nueva Canon 6D vendría a costar unos 2100 euros.  Si preferis una cámara de video profesional, la SONY HDR-AX2000, os saldría por el módico precio de 3700 euros. A esto habría que sumar todos los complementos: filtros polarizadores, objetivos, trípodes… En definitiva la tontería acabaría costando un ojo de la cara. Ante esos precios solo queda estar bien atentos a las gangas, gangas como la que hoy han podido disfrutar cientos de amantes de lo audiovisual en el Espai d´Art Audiovisual Caixa Fosca, que por primera vez ha organizado un mercadillo audiovisual donde se ha podido comprar a muy buen precio productos todavía en venta en comercios, así como piezas de coleccionista.

Desde Detrás de las Cámaras os invitamos a conocer este centro de lo audiovisual donde podréis asistir a actividades culturales y proyectos educativos, cursos y talleres prácticos, sesiones de estudio, así como proyecciones de documentales, cortometrajes, reportajes o exposiciones variadas.

Este blogger se ha dirigido a este local, ubicado, como no podía ser de otra forma, en el corazón del barrio de Benimaclet de Valencia, en busca de un teleobjetivo para su Nikkon D3100. No ha habido suerte, pero ha valido la pena contemplar tantas cámaras antiguas y fotos de aficionados y profesionales de este mundo.

Parece que esta no será la única ocasión en la que Caixa Fosca organice un mercadillo de este estilo, ya que esta primera experiencia ha sido todo un éxito y se plantean organizar otro a finales de enero. Así que estar bien atentos de aquí en adelante al programa de actividades de este espacio abierto a la difusión y creación de contenidos audiovisuales.

La continuidad en el cine. ¿Dónde estaba el script?

Uno de los elementos más importantes para que una película o ficción audiovisual alcance la máxima verosimilitud con la realidad, y cree la ilusión de estar viendo una secuencia de imágenes en el espectador, es el racord o la continuidad.  Este elemento es a todas luces necesario, difícil de controlar y exigente. Esta necesidad de control del racord nace desde el momento en que el rodaje de una secuencia deja de ser continuo, tratándose de un registro  fragmentario. Puede ser que se trate de un rodaje monocámara, o lo más habitual, que responda a una planificación de rodaje no lineal con la trama. Para el control de este concepto cinematográfico existe un profesional encargado de su estudio, planificación y control. Hablamos del script. El script descarga al director de tener que estar tan atento a una serie de parámetros para que pueda centrarse en la dirección actoral y puesta en escena.

Así el Script atiende al control de:

• La continuidad en el espacio: las líneas por donde se desplazan los actores, animales u objetos, la dirección que llevan, el juego gestual y de miradas…
• La continuidad en la iluminación, uno de los quebraderos de cabeza en toda grabación. A la hora de grabar una secuencia es importante trabajar siempre con la misma luz, evitar movimiento de focos o cambios de intensidad lumínica en la misma escena, en vista de mantener la misma colorimetría. A veces, lo difícil para el script y director de fotografía es controlar el racord lumínico en exteriores, por lo impredecible del tiempo por ejemplo.
• La continuidad en la puesta en escena. Aquí hablamos del vestuario,  maquillaje, atrezzo… Como la grabación de una película no es secuencial hay que asegurarse de que todo lo que vemos, y cómo lo vemos es lo que debemos ver. Así no aparecerán ni desaparecerán cosas entre planos que desconcierten al espectador. Estos son los fallos más habituales en el cine, los temidos gazapos, de los que no se escapan ni las películas oscarizadas.
• La continuidad en la interpretación actoral. El tono, la intensidad o la expresividad deben mantenerse entre planos. Para evitar que hayan saltos y facilitar la interpretación de los actores, se suelen grabar acciones completas desde diferentes posiciones de cámara. Grabar planos sueltos con frases sueltas dificultan al actor entrar en situación, mantener un hilo en la interpretación y en los movimientos. Además, esta grabación de acciones completas no solo ayuda al actor, sino al montador, que tiene más recursos en la puesta en serie o montaje, el momento en que se organizan temporalmente los planos registrados.

¿Cuáles serían las herramientas de las que se vale el script para atender a estas cuestiones?

En primer lugar, y por encima de todo, el script debe haber estudiado bien el guión, tanto literario como técnico. Del primero extraerá todos los elementos que intervienen en cada plano. Pese a que sea dirección de arte la encargada de conseguir todo lo que aparecerá en la grabación, el script debe tener claro en cada plano qué entra en imagen y qué no. Del guión técnico, además, puede extraer anotaciones del director en cuanto a gestos, miradas, posición de los actores, movimientos…

Una vez bien estudiados los guiones, el Script realiza un desglose por planos. Aquí incluye una imagen del story board que ilustre  bien el plano a rodar, los actores y extras que intervienen, elementos de atrezo, vestuario, maquillaje, descripciones y diálogos, e incluso los sonidos. Además es el enlace entre grabación y montaje. Es él quien anota las tomas buenas, y las posibles observaciones de cada una.

El script es la mano derecha del director junto al ayudante de dirección. Si este le descarga de lo que  es la planificación del mismo, y el seguimiento de un orden y unos tiempos, el script se preocupa de que todo este donde tiene que estar. Pese a la existencia de este profesional, como ya se ha comentado con anterioridad, en ocasiones se escapan detalles que atentan contra el racord.

Desde este blog queremos mostraros algunos de estos errores, que además, se han producido en grandes obras maestras del cine. Algunos parecen incomprensibles, otros pueden ser premeditados con la intención de querer llamar la atención, o ser meros descuidos. Posiblemente no os disteis cuenta de ellos al ver estas películas, pero para eso está  ‘Detrás de las Cámaras’.

La Adaptación Cultural en el Cine. La Naturalización

 

Ya sea en versión original subtitulada o se trate de una película doblada, a menudo observamos perplejos como esos actores norteamericanos, ingleses o de otras partes del mundo hablan de realidades, de personajes, de costumbres, típicamente españolas. Estamos hablando aquí de la adaptación cultural de una película. El traslado de las particularidades de la cultura origen a la cultura receptora. En este post trataremos de dejar de lado los conflictos en torno a si es más o menos acertado el hecho de doblar las películas. España en un país doblador por naturaleza, pero esta entrada busca plantear una doble hipótesis, que se adhiere solo al hecho del traspaso de las disonancias culturales entre el país de origen del film y los de destino. Así reflexionaremos sobre estas dos ideas:

•   Por un lado, al doblar o subtitular una película tenemos la oportunidad, o no, de adaptar algunos conceptos que escapan política, cultural, o socialmente a los conocimientos de muchos países. Podría ser positivo para el espectador esta naturalización semántica, ya que comprende de manera total el mensaje.
•   Por otro lado, haciendo estas adaptaciones, podemos alejarnos de la esencia o el aire que respira la película. Podemos atacar a la identidad del film y así tener la sensación de que ha sido manipulado.

 

Las adaptaciones de frases hechas, referencias a personajes desconocidos para la cultura de destino, algunas expresiones, chistes u elementos humorísticos, llevan al espectador a empatizar con la obra audiovisual. Lo que si es necesario, es realizar estudios descriptivos en muchos campos  a la hora de hacer esa adaptación. No se trata de traducir lo primero que se pase por la cabeza, aunque a veces a sí lo parezca, sobre todo con algunos ejemplos que veréis más adelante. Estos estudios serían:

 

• Por ejemplo, las distribuidoras y los directores de montaje estudian adaptaciones anteriores del genero o estilo de la película a adaptar. Esto ayuda a dar con la tecla del éxito.
• También se estudian los puntos comunes entre culturas y las distancias.
• Se estudia la posición de la cultura receptora en el contexto internacional.
• Que apertura existe en la cultura receptora. A qué tipos de presiones externas esta sometida: religiosas, de lo políticamente correcto, sociales, estilísticas…
• Cuál es la cultura lingüística que existe en la cultura receptora.

 

Estos estudios y otros muchos ayudan al traductor, o al encargado de hacer la subtitulación (en el caso de ser exhibida en versión original), a que la obra se proyecte en las salas siendo lo más verosímiles con la realidad de cada cultura.

Unos dirán que hacer estas adaptaciones culturales modificando o cambiando las expresiones originales van en contra del humor `inteligente´  y son una `cutrez´. Otros consideran que muchas de las expresiones adaptadas están sujetas a frases de moda del momento, como el “ahora vas y lo cascas” de la película Shrek, expresiones con fecha de caducidad. Por último, no suele gustar naturalizar lugares de procedencia, como ocurre en la película de Ali G, en la que el protagonista afirma que viene de Lugo, desdibujando por completo la esencia de la película.

 

Los partidarios de la naturalización o adaptación cultural de los films consideran que en muchos casos, sobre todo en comedias, acudimos al cine a pasar un buen rato, a reírnos buscando el humor fácil, para lo cual es necesario comprender y sentir cercano aquello que nos cuentan en la gran pantalla.

 

También ven ventajosa esta adaptación los responsables del marketing del film. El poder utilizar voces de estrellas conocidas, que además añaden sus coletillas o frases, satisfacen a sus seguidores y arrastran a la gente a las salas.

 

Esta adaptación de las películas no es más que una fase más del cine. En palabras del prestigioso actor de doblaje Alejandro Ávila, en su libro El Doblaje: “el doblaje y la adaptación son una trampa”, a lo que añade que son unos más de los efectos que utiliza el cine para que su obra sea universalmente creíble. Y es que en el fondo el cine es eso, ver un relato de ficción, una historia inventada, pero que por un rato sentimos nuestra e interiorizamos. Cuanto más verosímil nos resulte quizás más efectos positivos evocará en la audiencia, ya que esta se identificará más con los actores y sus historias.

 

Lanzada la reflexión. Juzgar vosotros mismos esta serie de ejemplos que incluimos en este post. ¿Estáis de acuerdo con esta naturalización del lenguaje? ¿Preferís una traducción o subtitulación completamente literal?

 

¿Ali-G viene de Lugo?

Salem habla de Arguiñano por ejemplo.

Ted habla de «chonis», término español.

LA LOCALIZACIÓN EN EL CINE

Una película es resultado del trabajo conjunto de muchas personas segmentadas en diferentes departamentos, con el único objetivo de crear un relato de ficción acorde a las expectativas que en un principio se marcaron guionista, productor y director. Ese trabajo, aunque oculto a los ojos del espectador, es vital. Es una labor solidaria y conjunta, que arranca en una idea, en un guión. Tras el visto bueno del productor ejecutivo, y bajo la supervisión de un director, empieza el trabajo de preproducción. Del buen quehacer en esta fase depende gran parte del éxito de la película. En primer lugar, tendremos que buscar ese aire que respirará la película, ese espacio fílmico y los actores que encarnarán a los diferentes personajes. Hablamos del casting de actores y, situándonos en lo que nos ocupa en este post, la selección de las localizaciones. Para esta labor de búsqueda de espacios y ambientes que encajen con el guión, existen algunos profesionales reputados, pero es una profesión venida a menos, y, actualmente, son tan solo una treintena los profesionales que se dedican a ello en España.

En esta temprana fase de la preproducción, puede intervenir la figura profesional del localizador,  y además, junto a esta o sin ella, el director y el jefe de producción, el ayudante de dirección, distintos jefes de equipo, y otros como especialistas o asesores. Evidentemente, es importante que a la hora de realizar la selección de la localización estén aquellos con las máximas responsabilidades en la obra, incluyéndose los jefes de departamentos que pueden tener trascendencia en la localización en cuestión. Por ejemplo, puede estar el jefe del departamento de atrezzo y vestuario, y llegar a la conclusión de que aunque la localización es atractiva, quizá no case del todo bien con el estilo del vestuario de los actores.

El localizador o el equipo encargado de realizar esta labor, deberá presentar varias opciones, y tener alternativas. Se deben valorar aspectos operativos para la grabación. Si la localización no es operativa, aunque sea idílica, puede acarrear gastos de producción innecesarios y pérdida de tiempo que acaba suponiendo un desfalco presupuestario. Tiene que trabajarse de forma exhaustiva y detallista, haciendo incapié en las necesidades y limitaciones de cada localización presentada. Por último se elabora una ficha o memoria de localizaciones. Se trata de un documento por escrito y con apoyos visuales:  croquis, planos, fotos, vídeos…, que incluye las siguientes informaciones:

• Dirección y datos de contacto.

• Características técnicas.

• Observaciones varias.

• Anexos: rutas, accesos, fotos, vídeos…

• Aparcamiento, carga-descarga y ubicación materiales.

• Fotos útiles.

Se tiene que pensar en todo, ya que una vez en la localización no se pueden cometer errores que supongan retardos y sobregastos en la fase de producción. La premisa debe ser no dar nada por sentado. Hay que preveer, tener en cuenta las distancias a servicios de interés (transporte público, restaurantes…), y documentarse a fondo sobre el lugar, entre otras muchas cosas.

En definitiva se trata de un trabajo duro, que exige realizar muchos kilómetros, y tener una actitud abierta ante todo lo que nos rodea, pero que es clave en el resultado final de cualquier producción audiovisual.

Para terminar, dejamos algunas fotos curiosas y representativas en la historia del cine, de localizaciones reales y sus homólogos en la ficción. Además, incluimos una interesante noticia relacionada con las localizaciones de la serie Hispania de Antena 3.

Esperamos que os gusten.

Alejandro Amenábar eligió este palacio situado en Arenas de Igulla, Cantabria, para su película «Los Otros».

Esta mansión cántabra, envuelta de niebla creaba el ambiente misterioso que buscaba Alejandro Amenábar.

Edificio de la película «El Exorcista» sita en el distrito de Georgetown.

Captura de Star Wars con la Plaza de España de Sevilla al fondo.

Este fue el hotel elegido para la película de «El Resplandor».

El Parque Nacional de Tongariro en Nueva Zelanda fue el paraje arido idoneo que se buscaba para la tierra de Mordor.

Nueva Zelanda ofreció a Peter Jackson ese mundo terrorífico y casi apocalíptico que buscaba para recrear Mordor.

Este planeta ficticio de «Star Wars» curiosamente toma su nombre de la región tunecina de Tataouine, donde se rodaron varias escenas de la película de George Lucas.

Trabajo de localización para la serie de Antena 3 «Hispania»